De aproape trei milenii, Odiseu înaintează spre Itaca prin memoria lumii, purtat de corăbii pe care epocile le construiesc după propriile nelinişti şi recunoscut prin cicatrici cărora timpul le schimbă sensul. Christopher Nolan îl aduce pe ecran şi îi oferă neliniştea unui supravieţuitor care poartă Troia incendiată în propria conştiinţă, în timp ce Homer lasă deschisă întrebarea care însoţeşte întreaga călătorie. Ce fel de om ajunge acasă după ce războiul şi-a făcut loc înlăuntrul lui? La ieşirea din sala de cinema, marea rămâne în auz multă vreme. Ea continuă să lovească ritmic un ţărm interior, purtând cu sine lemnul corăbiei, bronzul armelor, respiraţia oamenilor închişi în Calul troian, şoapta morţilor din Hades, scrâşnetul pietrei care închide peştera Ciclopului şi sunetul unei coarde întinse până în clipa în care muzica se preschimbă în adiere a morţii. Spectatorul părăseşte Itaca, iar Itaca îl urmează. Durata de 172 de minute, filmarea integrală pe peliculă IMAX, cele 91 de zile petrecute în şase ţări, corăbiile lansate pe mări reale şi distribuţia aproape enciclopedică dau proiectului o amploare materială pe măsura poemului pe care Nolan îndrăzneşte să îl aducă pe ecran. Scenografia lui Ruth De Jong şi costumele lui Ellen Mirojnick creează o Antichitate tactilă, traversată de colaps. Absenţa strălucirii ceremoniale transformă epoca eroică într-un prezent al prafului, al lemnului, al lânii, al pietrei şi al cenuşii. Partitura lui Ludwig Göransson dă filmului o gravitaţie sonoră proprie. Percuţia, bronzul lovit, pulsaţiile electronice, asperitatea aulosului şi corzile împinse spre tensiunea unei arme supun timpul ritmului vâslelor şi revenirii inexorabile a valului. Pentru privirea care tratează Antichitatea ca pe un patrimoniu separat de prezent, alegerea lui Travis Scott, artist provenit din cultura rap, în rolul poetului-cântăreţ care transmite faptele eroice, poate părea o strategie de promovare. Pentru cine îşi aminteşte că epopeea s-a născut din voce, ritm, competiţie şi comunitate, apariţia sa capătă o logică profund homerică.
Chiar dacă veacuri de exegeză au aşezat peste Odiseea straturi de explicaţii, alegorii, traduceri, comentarii, ediţii critice şi prestigiu canonic, filmul înţelege textul ca epopee a unei epoci ulterioare victoriei. Nolan îi redă mării greutatea rece a unei forţe capabile să sfărâme omul, războiului îi dă miros de fier, fum şi carne arsă, iar întoarcerii îi imprimă febra unui trecut care refuză să rămână în urmă. Homer îşi deschide epopeea printr-un cuvânt care pare să cuprindă întreaga viaţă a eroului, polýtropos. Aşezat la capătul primului vers, adjectivul îl prezintă pe Odiseu ca pe omul mult rătăcit, încercat de numeroase întoarceri, înzestrat cu o inteligenţă capabilă să schimbe drumul, chipul şi strategia odată cu împrejurarea. Emily Wilson a ales expresia „Un om complicat”, o formulă modernă care aduce în prim-plan tensiunile interioare ale personajului. Marea aventură a lui Odiseu începe, în această lumină, înaintea ridicării pânzelor. Nolan porneşte tocmai de la această promisiune şi construieşte imaginea unui Odiseu modelat de drumurile sale, un om a cărui putere de adaptare devine treptat povară. Inteligenţa lui flexibilă şi primejdioasă este absorbită de vină. Penelopa desface noaptea ceea ce ţese ziua, iar filmul desfăşoară în timp ceea ce spectatorul credea deja încheiat. O victorie se dovedeşte începutul unei degradări. Un monstru poate apărea, la o a doua privire, ca proiecţie a fricii purtate de supravieţuitor.
Odiseea poate fi citită şi ca un vast tratat despre xenia, legea ospitalităţii care reglementează întâlnirea dintre străin şi gazdă. Într-o lume fără paşaport, hotel, ambasadă şi drept internaţional, primirea necunoscutului este act religios şi tehnică de supravieţuire. Zeus Xenios veghează pragul. Mai mult, harta rătăcirilor lui Odiseu nu poate fi suprapusă integral peste geografia reală. Insulele lui Odiseu sunt locuri ale minţii, praguri antropologice, experienţe-limită care te fac să te întrebi ce rămâne din om atunci când legea ospitalităţii dispare, când hrana devine capcană, când identitatea se pierde, când dorinţa suspendă timpul, când moartea vorbeşte. Albastrul mediteranean este adesea înlocuit de negru, ocru, bronz ars, roşu de rană, cenuşiu. Marea seamănă cu o casă răvăşită după plecarea tuturor. Valurile aduc la suprafaţă fragmente din ceea ce Odiseu sperase să lase în urmă, le risipesc, apoi i le aşază din nou înainte, ca şi cum drumul spre Itaca ar începe cu adevărat abia în clipa în care omul îndrăzneşte să privească tot ce poartă în el. Odiseu este, prin excelenţă, fiinţa care se salvează narându-se.
Prima mare revelaţie hermeneutică a filmului o reprezintă Calul troian, obiectul pe care Nolan îl filmează ca pe o ruină sosită înaintea propriei istorii şi care pare mai curând cadavrul unei civilizaţii decât instrumentul unei victorii. Colosul de lemn zace în apă şi nisip, înclinat, cu înfăţişarea unui vestigiu arheologic, purtând deja aspectul unui rest descoperit după prăbuşirea lumii care încă îl priveşte. Calul este simultan relicvă, idol, ofrandă, armă, mausoleu, matrice a unei catastrofe. Troienii îl trag în cetate cu energia unei comunităţi vrăjite de darul inamicului. În interior, războinicii respiră într-o beznă strâmtă şi ascultă lumea pe care urmează să o distrugă. Termenul grec phármakon îşi recapătă aici sensul dublu de leac şi otravă. Darul devine toxină politică. În spatele spectacolului stă o idee simplă şi teribilă. Orice cetate poate purta în procesiune obiectul propriei distrugeri. Peştera Ciclopului, trupul Scyllei, întunericul Hadesului, captivitatea la Calypso vor repeta sub alte forme experienţa unei inteligenţe închise în propriul mecanism. Ciclopul mi-a dat senzaţia unui mit care îşi descoperă o genealogie secretă. Regizorul a indicat drept reper vizual tabloul lui Goya cunoscut sub titlul Saturn devorându-şi fiul. Ciclopul devorator primeşte umbra lui Cronos, tatăl care înghite viitorul pentru a împiedica succesiunea. Filmul preia oroarea lui Goya şi o aşază în centrul unei culturi pentru care ospitalitatea are puterea unei legi sacre. Pentru ciclop, turma, peştera, focul şi străinii fac parte din aceeaşi ordine a posesiei. Tot ce pătrunde în spaţiul său devine obiect al stăpânirii sale. Măsura se pierde în absenţa unui al doilea unghi. De la adunarea homerică şi competiţia aristocratică până la dialogul filosofic şi corul tragediei ateniene, cultura greacă a acordat o valoare decisivă confruntării dintre voci. Vederea monoculară sugerează o lume redusă la un singur unghi, lipsită de corecţia adusă de perspectiva celuilalt. Gura consumă ceea ce ochiul a redus deja la obiect. Comunităţile devin ciclopice atunci când o singură vedere aspiră să epuizeze realul, când interlocutorul este redus la resursă, când gura instituţiei consumă înainte ca urechea ei să asculte.
Secvenţa Circei, interpretată de Samantha Morton, reprezintă una dintre culmile stranii ale filmului. Registrul vizual se apropie de suprarealism şi horror, iar metamorfozarea soldaţilor în porci reactivează spaima elementară a pierderii formei umane. Porcul exteriorizează dominaţia apetitului, viaţa redusă la consum şi supravieţuire. Vrăjitoarea creează o formă vizibilă pentru ceea ce disciplina militară a ascuns sub armură. În textul lui Homer, porcii îşi păstrează mintea de oameni. Omul se vede prins într-o corporalitate degradată, incapabil să îşi exprime identitatea. Păstrarea minţii face episodul infinit mai tulburător decât o simplă animalizare. Un om redus complet la statutul de animal ar pierde capacitatea de a-şi contempla degradarea. Porcii lui Circe plâng. Scena te duce cu gândul la întrebările radicale ale fenomenologiei corpului. Persoana trăieşte prin trup şi poate deveni străină în propriul trup. Pictura renascentistă şi prerafaelită a preferat adesea o Circe somptuoasă, înconjurată de animale, vase, ţesături şi oglinzi. Dosso Dossi a aşezat-o într-un peisaj saturat de mister, Waterhouse îi concentrează puterea în privire, gest şi obiecte ritualice. Nolan renunţă la fastul iconografiei tradiţionale şi mută neliniştea în spaţiul domestic. Oala, masa, încăperea şi mâna care pregăteşte hrana capătă o forţă ameninţătoare tocmai prin familiaritatea lor. Ritualul magic devine gest cotidian, iar metamorfoza îşi pierde aparenţa de excepţie spectaculoasă. Scena sugerează astfel că degradarea omului începe adesea în locuri obişnuite, prin repetarea unor acte aparent neînsemnate şi printr-un limbaj care slăbeşte treptat recunoaşterea celuilalt ca fiinţă umană.
Secvenţa Sirenelor este momentul în care Nolan îşi asumă cea mai îndrăzneaţă formă de discreţie. În timp ce Odiseu este legat de catarg, cântecul este filtrat pentru public printr-o membrană invizibilă, ca şi cum sala ar purta ceara care acoperă urechile echipajului. Kafka imaginase în Tăcerea Sirenelor posibilitatea unei arme mai teribile decât cântecul. Tăcerea ar putea învinge orice pregătire, tocmai prin imposibilitatea de a fi măsurată. Nolan ajunge în vecinătatea acestei intuiţii. Publicul aude puţin şi percepe enorm. Absenţa sonoră produce o presiune pe care melodia concretă ar fi limitat-o. Fiecare spectator umple golul cu propria formă a dorului. Filmul ascunde cuvintele şi intensifică experienţa. Nolan transformă sala într-o comunitate de interpreţi confruntată cu o lacună vie. Catargul capătă valoarea unei axe etice. Sirenele îi promit tocmai cunoaşterea deplină a lumii pentru care eroul riscă să abandoneze drumul spre casă. Odiseu îşi impune din timp constrângerea menită să îl apere de voinţa pe care ispita o va întoarce împotriva lui. Libertatea apare ca putere de a institui o limită pentru sine. Odiseea traversează veacurile asemenea unei mări care schimbă forma fiecărei corăbii intrate în apele sale. Cititorul, traducătorul, regizorul, actorul, spectatorul ajung cu toţii în situaţia lui Odiseu, obligaţi să găsească o cale între autoritatea textului şi cerinţele propriului prezent. O ecranizare lipsită de miză hermeneutică ar fi redus episoadele homerice la o succesiune recognoscibilă de scene. Nolan le reaşază într-o reţea de sens, le modifică presiunea interioară şi le face să vorbească despre sedarea suferinţei, despre fragilitatea civilizaţiilor şi despre imposibilitatea unei întoarceri neatinse de trecut.