După cele cinci romane – Radiografia unei zile de mai (2012), Revoluţia borfaşilor (2013), Sicriul de gheaţă (2014), Luntrea cu fluturi (2024) şi Bisericile cireşelor amare (2024) – , Cristian Meleşteu ne conduce, în cea de-a şasea sa proză, către universul din Caii de porţelan ai colonelului Varga. Romanul se deschide cu o frază de un impact aparte: „Fericirea e un colibri ce înghite realitatea. Prinde-l! Ai grijă: când îl atingi, îţi dispare un deget!”. Incipitul nu este doar memorabil prin imaginea pe care o propune, ci pare să anunţe şi una dintre constantele scrisului autorului: mobilitatea graniţei dintre real şi imaginar, dintre ceea ce poate fi recunoscut şi ceea ce se sustrage unei logici definitive. În această carte, cele două registre nu se aşază unul lângă celălalt, ci se întretaie şi se potenţează reciproc, construind un univers narativ în care realitatea îşi poate schimba oricând consistenţa.
Cristian Meleşteu ne pune în vedere, în paginile cărţii, un erou angrenat şi, totodată, subjugat de propriul flux al gândurilor, într-un univers în care realul şi fantasticul îmbracă, de fapt, hainele unei conştiinţe aflate într-o continuă mişcare. Cele aproape două sute de pagini ale romanului se constituie dintr-un amalgam de gânduri acumulate şi dispersate, de imagini, percepţii şi senzaţii, de amintiri, reverii şi proiecţii, care se succed şi se întrepătrund asemenea unor secvenţe desprinse dintr-un vis. Trecutul se recuperează prin amintire, rememorare şi reverie, prezentul se consumă în vis, iar viitorul se proiectează prin imaginaţie, astfel încât cele trei dimensiuni temporale nu mai funcţionează ca spaţii distincte, ci ca ipostaze ale aceleiaşi conştiinţe. În acest joc al temporalităţilor, gândul devine materia prin care se configurează atât realitatea, cât şi fantasticul, iar trecerea dintre ele se produce firesc, prin însăşi mobilitatea interioară a eroului.
Eroul lui Cristian Meleşteu traversează, de-a lungul romanului, o succesiune de ipostaze care îi modifică permanent raportarea la lume şi la propria identitate. Îl întâlnim mai întâi ca internat într-un sanatoriu, într-un spaţiu în care realitatea exterioară se amestecă necontenit cu iluziile şi scenariile pe care şi le construieşte, până la răsturnarea raportului dintre medic şi pacient, medicul ajungând el însuşi în postura celui îngrijit. Din această realitate, eroul trece în ipostaza scriitorului, preocupat de propria creaţie şi de căutarea unei forme în care să-şi poată ordona lumea interioară. Mai apoi, existenţa sa alunecă spre spaţiul canalelor, unde supravieţuirea şi marginalitatea capătă o altă expresie, pentru ca, în cele din urmă, să-l regăsim în ipostaza lucrătorului din mină.
Aceste ipostaze nu compun însă o biografie liniară, ci o succesiune de posibilităţi existenţiale care se întretaie şi se reconfigurează. Sanatoriul, scrisul, canalele şi mina devin, astfel, spaţii prin care acelaşi personaj traversează forme diferite ale existenţei, iar schimbarea lor pare să urmeze mai curând logica fragmentară şi mobilă a conştiinţei decât o cronologie propriu-zisă. Eroul se deplasează între aceste lumi fără ca graniţele dintre ele să fie definitiv fixate, ceea ce accentuează caracterul instabil al identităţii sale şi al realităţilor pe care romanul le construieşte.
Un alt strat important al prozei lui Cristian Meleşteu îl constituie ironia, care alunecă frecvent spre parodie şi care găseşte în imaginarul religios unul dintre terenurile sale privilegiate de manifestare. Referinţele biblice şi figurile sacre sunt aduse în imediata vecinătate a cotidianului, a absurdului şi a grotescului, într-un amestec deliberat de registre. Astfel, povestea omului născut fără mâini, care ajunge să scrie cu pixul ţinut între dinţi „cea mai frumoasă scrisoare din lume”, pentru ca apoi să o rupă şi să o arunce în vânt, este dusă mai departe într-o logică a miraculosului: vântul, devenit „poştaşul cerului”, îi poartă scrisoarea până la destinaţie. Ceea ce urmează amplifică tocmai această logică parodică. Omului fără mâini îi este trimisă, la porunca Divinităţii, „alifia” şi braţele îi cresc din nou; numai că miracolul nu conduce către o existenţă recuperată, ci către una profund contradictorie: devine casier la o bancă, fură banii din seif şi fuge cu soţia fratelui său. Finalul răstoarnă din nou aşteptările, căci omul care şi-a recăpătat mâinile ajunge să trăiască singur, iar tot ceea ce atinge se transformă în gratii. În câteva secvenţe, Meleşteu comprimă astfel miracolul, grotescul, absurdul şi ironia într-o naraţiune care pare să pornească de la o logică biblică doar pentru a o deturna către una profund terestră şi paradoxală. Rezultatul este un univers în care religiosul nu funcţionează doar ca referinţă culturală, ci ca materie vie a unei imaginaţii care se joacă permanent cu convenţiile, cu aşteptările cititorului şi cu însăşi logica miraculosului.
Ca o prelungire a parodicului, vine şi grotescul, poate chiar cinismul scenelor sângeroase: „Am luat toporul, cu mâna înfăşurată într-o cârpă, ca şi când gestul acesta mi-ar fi oferit o distanţă de ceea ce urma să fac. Eu şi Baniciu, în spatele curţii, unde iarna se tăiau lemne de foc. / – Tatăl nostru Care eşti în scaune înalte, sfinţeşte această jertfă… Fă cu puterea Ta neţărmurită, să fie prima piatră a unui templu care să se înalţe şi să împungă norii în fund. Pâinea noastră cea de toate zilele, dă-ne-o nouă… şi o friptură./ Cade. Rugăciunea lui Baniciu. Dansul Salomeei./ De mic, moartea stătea la noi ca o rudă cu cheie. Îi lingeam coliva de pe degete, adormeam cu fruntea pe marginea sicriului şi culegeam bănuţi aruncaţi la răspântii ca pe gândaci aurii, învăţându-i, pe nesimţite, mersul pe sub piele./ Trupul i-a mai bătut din călcâie, ca o găină fără drum. Zăpada a strâns sunetul şi liniştea s-a aşezat pe trepte ca o pisică sătulă.”
Dacă ar fi să comprimăm întreaga proză a romanului într-o singură afirmaţie, probabil că cea mai potrivită ar fi chiar mărturisirea vocii narative: „Ideile însă? Nu, ideile nu trebuie să fie rotunde şi egale. Ele trebuie să sfideze, să iasă din matcă (...)”. Într-un asemenea enunţ se concentrează, aproape programatic, natura acestei naraţiuni: o succesiune de idei care refuză să se aşeze într-o ordine previzibilă, care se desprind de la un fir al povestirii pentru a urma altul, se ramifică, se întorc şi îşi continuă nestingherit cursul. Cele aproape două sute de pagini ale romanului par să se nască tocmai din această libertate a gândului de a nu rămâne „rotund” şi „egal”, ci de a sfida orice limită şi de a ieşi mereu din matca în care cititorul ar încerca să-l fixeze.