Elefantul din cameră sau The Vibrator Play

De Sarah Ruhl

• Regia: Dragoş Alexandru Muşoiu

• Scenografia: Andreea Simona Negrilă

• Muzica: Tibor Cári

• Traducerea: Dragoş Alexandru Muşoiu

• Decor: Andreea Simona Negrilă

• Costume: Elena Gheorghe

• Regia Tehnica: George Dulămea

• Distribuţia:

Claudiu BLEONŢ – Doctorul Givings

Cerasela IOSIFESCU – Doamna Givings

Iulia LAZĂR – Doamna Daldry

George COSTEA/ Angel RABABOC – Domnul Daldry

Vlad UDRESCU – Leo

Ramona DRĂGULESCU – Elisabeth

Alina MANGRA – Annie

„Ce îţi aduce moartea şi iubirea în acelaşi timp?”, întreabă Sarah Ruhl în Elefantul din cameră (sau The Vibrator Play), rescriere ludic-dramatică a istoriei vibratorului ca mijloc terapeutic în tratarea isteriei, dar şi pretext pentru a examina „tratamentele”, controlul, relaţiile de autoritate în cuplu, ignoranţa şi emanciparea sexuală.

Spectacolul regizat de Dragoş Muşoiu este construit ca o cutie muzicală ce începe să îşi rotească personajele odată ce o porneşti. Într-un concentrat de convenţii şi aparenţe totul pare să funcţioneze perfect, rolurile sunt deja stabilite, spaţiul delimitat, cabinetul medical exclusiv masculin, spaţiul domestic exclusiv feminin. Izolarea se extinde însă şi în relaţiile de cuplu, lipsa de conexiune nu este doar corporală, cât mai ales emoţională. Personajele feminine există, sunt definite în funcţie de cele masculine. Discuţiile despre vreme sunt cel mai sigur subiect, dar un schimb banal de replici încadrează indirect caracterul, imaginea despre celălalt, în schiţe de portret maliţioase: natura romantică a doamnei Daldry, care nu-şi deschide umbrela când plouă, spiritul precaut al doctorului Givings, ce deschide umbrela şi atunci când nu plouă. Observaţia d-nei Givings merge până la introspecţie, într-o scrutare la rece, cu o concluzie neliniştitoare: nu ştie prea multe despre sine, soţul ei este cel care a ţinut mereu umbrela, cel care a condus. Ignoranţa ei este totală, ea nu ştie ce se întâmplă în cealaltă cameră, în cabinetul soţului, e curioasă, dar e ţinută la distanţă. Poziţia de soţie nu e cea mai fericită, iar cea de mamă nici atât, pentru că nu reuşeşte să-şi alăpteze fetiţa trebuie să recurgă la serviciile unei doici. Nu i se cere decât o prezenţă decorativă, iar interpretarea Ceraselei Iosifescu insistă pe imaginea ei de păpuşă frumoasă.

Introducerea electricităţii funcţionează aici ca metaforă a emancipării feminine. Secvenţa de deschidere sugerează impactul de nebănuit al invenţiei lui Edison. Stingând şi aprinzând lumina în joacă, Catherine Givings îi promite fetiţei sale o existenţă lipsită de mizerie şi de întunericul ignoranţei. Dar cel mai înfocat admirator al lui Edison e doctorul Givings. Experimentele sale de vindecare a isteriei cu ajutorul unui aparat miraculos sunt determinate de activitatea şi descoperirile lui Edison. Prima intervenţie cu Sabrina Daldry are rezultate atât de uimitoare, încât decide să repete procedeul. Paroxismul, termen folosit pentru a denumi orgasmul feminin, ameliorează anxietatea, crizele pacientei. Pudoarea excesivă tipică societăţii post victoriene (sau Gilded Age în America, o epocă a creşterii economice) este surprinsă exact de scena nudităţii „accidentale”, cearceaful care cade anunţă depăşirea inhibiţiilor. De altfel, metafora cearceafului e întâlnită şi în alt spaţiu din sfera influenţei britanice, în romanul lui Salman Rushdie, Copiii din miez de noapte, doctorul examinează pacienta printr-o gaură făcută în cearceaf. Deşi isteria d-nei Daldry e subiectul central, replicile ei sunt destul de limitate şi ca întindere, şi ca semnificaţie. Se aminteşte frecvent de tânăra fermecătoare, total diferită de persoana introvertită din prezent. Dragoş Muşoiu imaginează un personaj şi tragic, şi caricatural, care face publicul să râdă şi dă sens acţiunii; o altă păpuşă căreia i s-a stricat mecanismul. Sabrina Daldry devine vocală, îşi regăseşte vocea în „camera cealaltă” prin ţipetele, strigătele din timpul unui paroxism. Vibratorul devine un mijloc de recuperare a controlului asupra propriului corp. Iulia Lazăr, în mare formă, împinge la extrem ticurile, spaimele, reacţiile personajului, controlează perfect arta ridicolului.

Foarte vocală este, în schimb, d-na Givings. Locvacitatea, uneori lipsită de tact, ascunde propria formă de „isterie” în stare incipientă, provocată de eşecurile înregistrate în rolul de soţie şi mai ales cel de mamă. La fel ca isteria, şi depresia postpartum pare o afecţiune inventată. Monologul în care Catherine Givings enumeră stările mult mai terifiante, şocul ce urmează durerilor naşterii, într-un portret al maternităţii ca proces devorator, pune în discuţie fără subtilităţi inutile felul în care societatea o impune ca rol principal. Impactul e cu atât mai mare cu cât discursul este în contrast total cu imaginea ei de păpuşă. Acumularea dramatică prevesteşte revolta ei. Obligată să îşi cedeze prerogativele materne, decide să nu renunţe la cele conjugale şi ca în povestea lui Barbă Albastră deschide uşa interzisă şi o convinge pe doamna Daldry să-i mărturisească ce se întâmplă între cei patru pereţi. Momentul de complicitate feminină e jucat ca situaţie comică, evitând orice nuanţă de obscen sau trivial. E o provocare pentru public, iar râsul, reacţiile sunt de surpriză, recunoaştere sau acceptare.

În acest triptic al maternităţii, Elisabeth, doica, rămâne silenţioasă. Tăcerea ei e ca o armă împotriva invaziunii spaţiului personal: examinarea corporală pe care doctorul o face preventiv, în timp ce soţia sa, indiferentă la alte emoţii decât cele proprii, reia interogatoriul despre copilul pierdut recent. Construcţia metateatrală este completă când Leo, pictorul ce şi-a pierdut muza, recurge la serviciile doctorului. În urma tratamentului cu un alt misterios instrument, Leo (Vlad Udrescu şi dandy, şi artist), posedat de sălbatice energii creatoare, decide să o picteze pe Elizabeth, într-o ipostază iconografică, Madonna dell’ umiltŕ, drapată într-o mantie roşu cardinal, o compoziţie de sugestii suprapuse, în care cea mai puternică e sânul alb, pe un corp negru. Ramona Drăgulescu asumă pe deplin drama, alunecă mecanic pe scenă, martiriul ei pare fără sfârşit, tocmai pentru că i se refuză.

Teatrul de operaţie, „operating theatre” cum numeşte Sarah Ruhl cabinetul doctorului Givings, ocupă în scenografia realizată de Andreea Simona Negrilă spaţiul central. Salonul nu este decât un spaţiu anex, aglomerat de uşi, scări şi un pian. Aici, în „cealaltă cameră”, doctorul e un mic zeu. Tot în aceeaşi linie caricatural-comică, doctorul are manierismele savantului excentric, excentricitate cu care Claudiu Bleonţ empatizează complet.

„Elefantul din cameră” este un eufemism pentru manifestarea plăcerii, dar şi pentru tabu-urile dintr-o societate ce opune principiul plăcerii cu principiul realităţii. Terapia doctorului Givings e o soluţie temporară, ceea ce caută Catherine (şi Sabrina) e intimitatea. Scena finală inversează rolurile, doctorul devine subiect al unui experiment în care controlul îl deţine soţia sa, iar corpul, teritoriu necunoscut şi secret, este explorat împreună.