„O, brave new world!”, uluirea Mirandei poate sta ca generic pentru „Planeta Shakespeare”, cea de-a XI-a ediţie a Festivalului Internaţional Shakespeare, organizat de Teatrul Naţional „Marin Sorescu” şi Fundaţia Shakespeare, ce a invitat la Craiova peste 25 de spectacole din: Polonia, Marea Britanie, Japonia, Africa de Sud, Coreea de Sud, România, Belgia, Franţa, Australia, Canada, SUA şi Brazilia. Pentru regizori, Shakespeare reprezintă provocarea finală, prin extraordinara deschidere, capacitate de a aduna înţelesuri infinite într-un spaţiu finit, „lumea-i un teatru” şi teatrul este prezent peste tot, în cele mai neaşteptate reprezentări, reinterpretări şi adaptări estetice, după cum s-a văzut şi în ediţia din acest an, o ofertă ce s-a remarcat prin consistenţă, dar mai ales prin diversitate şi prin câteva spectacole excelente.

spectacol prezentat de Teatrul Nou din Varşovia (Polonia)

regia: Krzysztof Warlikowski

„My master of the craft is Shakespeare. I value his uncompromising stance and his desire to name the whole of the world, instead of mere fragments of reality.” (Krzysztof Warlikowski, Notatnik Teatralny Journal, 2003, nr. 28-29)

Cu Povestirile africane, Krzysztof Warlikowski (câştigătorul Premiului Internaţional Shakespeare, acordat de Institutul Cultural Român) îşi expune încă o dată convingerea că marile figuri ale teatrului, adevăraţii maeştri se întâlnesc cât mai departe de scenă, departe de convenţii, în căutarea pulsului vieţii, ei construiesc universuri, nu le reproduc. În acest spirit, el testează limitele textului, pune în dialog Neguţătorul din Veneţia, Othello şi Regele Lear cu proza lui J.M. Coetzee şi texte de Wajdi Mouawad, un colaj ce suprapune arhetipurile shakesperiene (categoria ostracizaţilor) şi le aduce împreună: Lear, Shylock şi Othello, o teză explicită şi extraodinar executată de un singur actor ce aproape se confundă cu fiecare personaj, găseşte direcţii distincte, dar şi confluenţe. Obstinaţia lui Lear din prima scenă e amplificată de Shylock şi moderată în Othello, la fel cum vulnerabilitatea din momentele finale ale lui Lear, deşi mascată, e elementul central în Othello, în iarna vieţii întâlnirea cu frumuseţea de nespus, o atmosferă ce aminteşte de Kawabata şi Frumoasele adormite, întreruptă brusc de controversa „piele albă”/ „piele neagră”, administratorul atotputernic versus meşterul supramascul, virilitatea transformată în complex de inferioritate, unde strigătul „I hate the black lips of Whoopi Goldberg” probează disoluţia interioară. Frica iraţională din episodul Shylock capătă aici dimensiuni viscerale, de „frica din burtă” e cuprinsă Desdemona, un profil al feminităţii agresate, inaptă să existe individual, un accesoriu al lui Othello.

Nu atât de evidente, dar de mai mare impact sunt monologurile feminine (scrise de Wajdi Mouawad, promotorul unui teatru responsabil), prin care Portia şi Cordelia îşi iau revanşa, jocul lor capătă un caracter de revoltă personală, de discurs propriu, asumat, şi mai mult preia o funcţie metateatrală, de a se adresa direct audienţei, „nonmonologuri” ca reflecţie şi diagnostic: „Evreul a murit, trebuie să inventăm altul. Trebuie să hrănim zeii timpurilor noastre”, anunţă Portia, intrată complet în rolul de avocat, şi încheie scena fulminant îndesându-şi în gură o porţie de carne crudă.

Sfârşitul electrizant, lecţia de salsa, rezumă una dintre maximele monologurilor, Schubert şi posibilitatea de a retrăi prin muzică o experienţă, şi ce experienţă singulară este spectacolul lui Warlikowski!

„Hamlet” după William Shakespeare

spectacol prezentat de unteatru, Bucureşti

Regie colectivă: Alina Berzunteanu, Richard Bovnoczki, Peter Kerek

Spectacolul propus de unteatru este mai mult o introspecţie teatrală, unde actorii sunt co-creatori ai discursului.

Trei actori, voci multiple, măşti multiple, treceri rapide între personaje şi publicul în alertă. În scena în care Polonius vorbeşte reginei despre iubirea dintre Hamlet şi Ophelia, simultan, cei doi actori sunt şi Gertrude şi Claudius, şi Hamlet şi Ophelia. Este o ambiguitate căutată, cultivată şi pune în discuţie teatrul ca modalitate de recuperare a adevărului prin deturnarea falsului. Hamlet se serveşte de teatru pentru a demasca crima lui Claudius, piesa e instrumentul prin care va „prinde-n laţ conştiinţa regelui”. Monologul despre actori este rostit de toţi trei împreună, în dialog, pe voci diferite. Sunt selectate momentele cruciale („cursa de şoareci”), cu o reconstituire foarte fizică a luptei dintre Priam şi Pyrrhus, la fel de spectaculos este jocul periculos de seducţie/ ameninţare între Hamlet şi Ophelia („de te vei mărita...”), executat în mişcări de teatru-dans, cu exagerarea tensiunii prin săriturile deasupra corpului imobil al Opheliei. Tot spectacolul curge asemeni unui dans-luptă cu personajul, cu personajele, o presiune constantă, jocul ca o camuflare a identităţii şi ca multiplicare de identităţi, în care monologul lui Hamlet e rostit de personajul feminin.

spectacol prezentat de Teatrul Puşkin din Moscova (Rusia) în colaborare cu Compania Cheek by Jowl din Londra (Marea Britanie)

regia: Declan Donnellan

Declan Donnellan îl admiră pe Shakespeare şi pentru că „nu încearcă să ne înveţe, ne ia numai de mână şi ne conduce pe un teren nemaipomenit, ca egali ai lui.” De fapt, asta e şi abordarea lui Declan Donellan şi a lui Nick Ormerod, care nu se agaţă în Măsură pentru măsură de formula piesa problemă şi o schimbă cu „piesa remarcabilă”, piesa „foarte modernă”. În acest sens, Ducele Vienei, personajul aproape absent, devine personajul central, iar Masură pentru măsură devine o reconstituire a (re)câştigării autorităţii, metamorfoza unui personaj nepregătit să conducă, ce se ascunde sub o mască, călugărul care cercetează şi, în final, liderul carismatic care seduce mulţimea, o seduce pe Izabela.

Decorul imaginat de Nick Ormerod produce stupoare: trei cuburi uriaşe, în roşu aprins în contrast cu fundalul cenuşiu, întunecat al scenei, roşul din Litera stacojie, simbolul promiscuităţii, o încrengătură de motive ce se suprapun şi se deschid pe parcurs. Mişcarea uniformă a personajelor, trecerile „în formaţie” dintr-o parte în alta a scenei sunt o metaforă pentru control, pentru ordinea care ar salva locuitorii Vienei din decăderea morală. Cuburile ce domină scena sunt o metaforă a tuturor păcatelor ce au cuprins oraşul: depravare, sex, abuzuri, iar forma rectangulară subliniază această nevoie de a controla, încadra, de a da legi şi reguli, fapt şi mai evident în apariţiile lui Angelo, locţiitorul Ducelui, funcţionarul inflexibil, tip robot, birocratul dus la extrem. Simultan, ele sunt un simbol al ruşinii amplificat la extrem, ruşinea e transformată într-un instrument de disciplinare – în scena în care Claudio e stigmatizat, litera stacojie e înlocuită de un carton pe care scrie „păcătos”.

Mai actuală ca oricând din perspectiva mişcării Me Too (denunţarea abuzului sexual), confruntarea Izabella-Angelo e una dintre cele mai incomode scene, nu neapărat prin violenţa sexuală, cât prin relativizarea adevărului: „unui adevăr i se opun zece adevăruri/ Pe cine vor crede?”. La fel, paralela Duce-Putin este inevitabilă, mai ales în episodul revenirii oficiale: discursul la microfon, solicitarea publicului să-i susţină deciziile prin aplauze, covorul roşu, curăţat insistent de Angelo de scame inexistente. Reacţii improbabile din partea Ducelui, dar cumva anticipate, pentru că atrocităţile la care asistă, corupţia, cruzimea sunt şi mai grave decât şi-a imaginat, iar disperarea, dezgustul sunt strânse într-una din imaginile cheie din piesă, vesela horă a morţii, reluarea dansului macabru din filmul lui Ingmar Bergman. Finalul este în aceeaşi notă, un alt dans vesel, executat mecanic, un fals happy-end pentru Izabella, ce e sedusă/subjugată de spectacolul puterii.

spectacol prezentat de Jijosha Yamanote Company din Tokyo (Japonia)

regia: Masahiro Yasuda

Tot o parabolă despre recuperarea autorităţii regăsim în montarea lui Masahiro Yasuda, o viziune întunecată, un Prospero decrepit, pentru care pierderea forţelor supranaturale în favoarea puterii politice e văzută ca o moarte spirituală.

Discursul final, într-un sicriu, asediat de cărţi, de spiritele pădurii, de fantasmele lui Trinqulo şi Caliban, un coşmar ce integrează replici din Hamlet, urmate de o melodie de soap-opera asiatică, implică o distanţare de originalul „let it be” şi contrazice finalul convenţional. Oricum, nu avem de-a face cu o viziune convenţională (confirmând astfel observaţia exegeţilor că, alături de Visul unei nopţi de vară, Furtuna a beneficiat de cele mai extravagante montări). Dincolo de intenţia declarată a regizorului de a contextualiza, de a introduce Japonia contemporană, este jocul actorilor, metoda Yamanote (performance bazat pe teatru-dans), care, aplicată integral unui text shakesperian, nu convinge (audienţa occidentală) decât pe alocuri, cum ar fi dansul-furtună ce introduce personajele, apariţia înlănţuită a lui Antonio, a lui Serbastian şi a Giovanei („regina” din Napoli), figurile complotului sau încercarea lui Ferdinand de a-l înfrunta pe Prospero cu o sabie-imagine dintr-o carte. Poate că cele mai bune momente din Furtuna sunt legate de analogia insulă-bibliotecă, pe urmele filmului lui Peter Greenaway, Cărţile lui Prospero, începând cu ideogramele (furtuna, peşte, naufragiu) ce inaugurează piesa şi atmosfera şi sfârşind cu coregrafia-caligrafia, mişcarea vie a duhurilor, a lui Ariel, figuri mitologice şi ficţionale, „ieşite” din cărţi, aduse la viaţă de Prospero, mag creator, zeu spectator şi judecător şi, în reprezentarea lui Yasuda, victimă a propriilor iluzii, vrăji, el regizează o împăcare de formă şi moare subit, edificiul ridicat cu tenacitate se prăbuşeşte, când visele se transformă în coşmaruri, când visul nu mai e posibil, singura soluţie e moartea „Să mori, să dormi”, spune Prospero, pe urmele lui Hamlet.