Când descoperi un scriitor talentat, nu-l mai scapi din ochi (ochiul de critic). Pe prozatorul Cătălin Pavel îl urmăresc încă de la debut, am scris despre două dintre cele trei romane anterioare (Chihlimbar este al patrulea), observând înclinaţia sa spre experimentalism şi construcţii narative complexe. Autorul şi-a fidelizat cititorii (selecţi) prin intermediul surprizei, fiindcă la fiecare nouă carte s-a străduit să vină cu o altă provocare, cu o formulă romanescă diferită, doar stilul rămânând în esenţă recognoscibil.

Chihlimbar trece de la gravitatea experimentului psihologico-literar (radicalizat prin prisma autismului din Nicio clipă Portasar) la experimentul livresc, ludic şi parodic (semnele acestuia, chiar dacă mai discrete, erau vizibile încă din Trecerea). Se reîntoarce însă la romanul de debut, A şaptea parte din lume, prin motivul lui homo viator şi prin tema călătoriei, a drumului. În Chihlimbar, viaţa (puţin cunoscută a) compozitorului renascentist Josquin des Prez (desPrés) este doar pretextul unei biografii metaficţionale de tip postmodernist (ca detaliu amuzant, regăsim şi în secolul al XX-lea un compozitor cu numele JosquinDesPres). Reprezentantul de marcă al Şcolii Franco-Flamande, cu activitate în nordul Italiei, care a compus, deopotrivă, muzică sacră şi laică, devine, în romanul lui Cătălin Pavel, Josquin Trubadurul. El este un avatar livresc, comico-dramatic, al arhetipului artistului dintotdeauna. Un Orfeu cu ghitară (povestea pierderilor şi regăsirilor Ilonei este aceea a Euridicei), un picaro povestitor donquijotesc (Josquin spune povestea cavalerilor funambuleşti, plecaţi să întemeieze oraşul Millefiori, pelerini pe El Camino, luptători ai Reconquistei), un menestrel afumat de cârciumă balcanică, o Şeherezadă orientală pentru copilul bolnav de tristeţe al lui Argint, un damnat la nelinişte, precum Jidovul rătăcitor, un căutător al sensului Lumii, ca Parsifal. Chihlimbar are o structură muzicală deschisă, centrifugală („începutul este doar sfârşitul altei poveşti“), polifonică (deşi vocile naratorilor nu prea sunt particularizate), folosind tehnica povestirii în ramă („eu cunosc toate poveştile care se varsă în această poveste“), dar şi improvizaţia (popular-trubadurescă). Romanul problematizează, ludico-ironic, raportul dintre realitate şi ficţiune, dintre „Lumea Unu“ şi „Lumea Doi“, despre care discută artistul Josquin şi copilul (un afin al Alicei din Ţara Minunilor), legaţi prin disponibilitatea de a vedea altfel, fantast, lumea obişnuită.

Caracterul de artefact al Chihlimbarului rezultă nu doar din metafora titlului (chihlimbarul este o răşină întărită natural, care conţine şi insecte, dar se şi prelucrează, prin încălzire, presare şi şlefuire). Josquin este un „individ dintr-o carte“, faptul că personajele „trăgeau la măsea era numai şi numai efectul oboselii de a lua de la capăt, zi după zi, propria viaţă, chiar dacă se desfăşura în cazul de faţă exclusiv în interiorul acestui text“, „Sistemul lumii nu exista, de fapt; nu exista decât sistemul cuvintelor“. În fapt, cartea lui Cătălin Pavel este un ospăţ pantagruelic de cuvinte, care seamănă, din multe puncte de vedere, cu universul baroc al poeziei lui Leonid Dimov. Escala lui Josquin în Dobrogea (locul de exil al anticului poet Ovidiu) oferă prilejul conturării unui topos pitoresc-balcanic, cu moravuri specifice, cu întâmplări burleşti, cu evenimente de râsu’-plânsu’, cu o nuntă desprinsă parcă din filmele lui Kusturica, cu un Dimitrie Cantemir parodic, în rol de ţigan acordeonist, o lume „pe dos“, carnavalescă, într-o „ţară tristă, plină de umor“. Absurdul este şi consecinţa anacronismului (folosit şi de autorul Cărţii de vise). La Cătălin Pavel, acesta constituie un procedeu umoristic recurent, amestecând diferite spaţii, epoci, intertexte, într-un mozaic eterogen, cu trimiteri ironico-sarcastice spre contemporaneitate (de pildă, la adresa învăţământului: „Vă prezint pe doamna inspectoare de gradu’ unu Ilona şi pe doamna inspectoare de gradu’ doi Magde, care asistă la oră ca să se asigure că nu vă voi transmite nimic folositor de un fel sau altul şi că voi reprima în voi maximul de calităţi înnăscute“). Gesticulaţia vag ceremonioasă, inutilă sau absurdă a personajelor aminteşte, mai degrabă, de eroii abulici ai lui Ştefan Agopian. Surprinzătore, ca şi la Dimov, rămâne însă ingeniozitatea lingvistică, broderia de cuvinte, savanteria mucalită, plasma babilonică, de dragul sonorităţilor rare (la poetul oniric, rima avea funcţie generatoare de text, iar potrivirea cuvintelor urmărea un principiu muzical, nu raţional). Spiritul asociativ al lui Cătălin Pavel are la bază, cel mai adesea, acelaşi principiu muzical, erudiţia ironico-parodică (referinţe culturale, vocabule din alte limbi) se îmbină cu falsa erudiţie (nume şi titluri de cărţi inventate) în scopul realizării de efecte sonore, ludice ori exotice.

Chihlimbar este o jucărea postmodernistă elitistă, aşezată sub zodia repetiţiei şi a meşteşugului. „Numai ceea ce se repetă e frumos“, gândeşte Josquin. Lumea însăşi este, în această viziune, o ficţiune telescopată, ca o păpuşă matrioşka: „Avea tot timpul această poveste la el într-o bucăţică de chihlimbar. Se ostenise şi să-i explice băiatului lui Argint că oamenii dinăuntru mergeau uneori în călătoriile lor pe plaje pe care găseau, într-o grămăjoară de alge, o piatră de răşină; înăuntru se aflau prinse alte poveşti cu alţi oameni mergând pe alte plaje“. În altă parte, se reia reflecţia despre lumile încapsulate unele în altele: „Lumea era întotdeauna în spatele unei alte lumi intermediare. Nu puteai să atingi nimic fără să treci prin chihlimbar şi să devii intermediar şi translucid tu însuţi. (…) Iar altădată lumea însăşi nu era nimic altceva decât o Mare Baltică de chihlimbar, ocupând tot spaţiul dintre copacii rari, în care rămâneai nemişcat, îngheţat în mica ta pierdere şi nesfârşita ei nostalgie“. Fiica lui Josquin meşteşugise o vreme jucării. Trubadurul cercetează o jucărie simbolică, o cutie de lemn, fabricată sub forma unui labirint, însă „cutia mică a lumii nu păstra nimic în ea“, spre deosebire de chihlimbarul translucid al povestirii. El însuşi are conştiinţa butaforiei, a lumii de mucava în care trăieşte: „Se aflau la o terasă, într-unul din cele mai frumoase colţuri ale acestei lumi poligonale, chihlimbarii, false, gândi el, oamenii treceau încoace şi încolo, încercând să împrăştie uniform florile scuturate pe jos. Pe masă erau Novas Papagai a lui Arnaut de Caracassčs şi nişte Viderunt & Sederunt de Pérotin, ale căror intrări în inventar şi fişe de împrumut Josquin le făcuse dispărute ca să i le poată face cadou lui Magde“. Deşi „falsă“, cu ontologie slabă, construită (inclusiv „numele sunt şi ele obiecte“), ca o cuşcă pietrificată, doar lumea ficţiunii asigură valoare şi persistenţă în timp, iar povestirea/ creaţia are şi funcţie salvatoare, taumaturgică (este un remediu împotriva tristeţii, în cazul copilului, al demonului acediei, la Josquin). Prin aceste semnificaţii generale privind literatura, dar şi prin împunsăturile satirice aplicate arealului românesc, istoric sau prezent, autorul încearcă să adauge şi o dimensiune mai profundă uriaşului răsfăţ lingvistic şi livresc.

Despre micro-realismul descrierilor, în genul Nouveau Roman francez, am mai scris şi în cronicile la romanele precedente. Stilul autorului, cum spuneam mai sus, este, cu mici nuanţe, acelaşi. Însă aici Cătălin Pavel se joacă mai mult şi mai gratuit cu limbajul. Hiper-realismul se varsă în comic-absurd, poezia alternează cu umorul, preţiozitatea contrapunctează colocvialul, într-un tur de forţă a virtuozităţii, al cărei risc este, ca întotdeauna, vidul de semnificaţie (care bântuie în destule fragmente). Chihlimbar reprezintă o (meta)ficţiune artizanală, o podoabă livrescă, singulară, dacă nu mă înşel, în producţia de proză a generaţiei (încă sau relativ tinere) din care face parte Cătălin Pavel. Având în vedere potenţialul său deosebit (talent, cultură, fantezie, simţ al observaţiei realiste), sper însă că scriitorul nu va rămâne definitiv captiv în mrejele literaturii alexandrine.