Sub presiunea unui cotidian dominat de teama de contaminare cu un virus şi de cea a repetitivităţii istoriei, romanul Mánasteinn. Băiatul care n-a existat niciodată al scriitorului islandez Sjón este de o actualitate uimitoare. Romancier, dramaturg, poet şi textier, cunoscut mai ales pentru nominalizarea la Premiul Oscar pentru versurile din coloana sonoră a filmului Dansând cu noaptea (2000) de Lars von Trier, Sigurjón Birgir Sigurđsson redă atmosfera oraşului său natal Reykjavík prin lentila unui sentiment straniu: detaşarea de propriul corp şi proiecţia unui chip care priveşte cu detaşare cum se moare în jurul său. Romanul Mánasteinn. Băiatul care n-a existat niciodată a fost scris în 2013, cu câţiva ani înainte de contaminarea lumii cu Coronavirusul, o pandemie care pare a reitera, la proporţii mai mici, gripa spaniolă de la începutul veacului al XX-lea. Trei sunt temele care l-au preocupat pe romancier şi cărora mult timp nu le-a identificat liantul spre a omogeniza o naraţiune remarcabilă la nivelul arhitecturii şi al discursului: visceralul, efectele pandemiei asupra psihologiei comunităţii, interesul islandezilor pentru cinematografie şi istoria homosexualităţii din Reykjavík.

Într-un interviu, Sigurjón Birgir Sigurđsson a mărturisit că personajul său a prins contur după ce a citit A Life Apart de Neel Mukherjee. Este ipostaza unui outsider în societate, a unui tânăr care se lasă convins să trăiască o viaţă ascunsă de privirile comunităţii, care nu acceptă oficial homosexualitatea şi care îşi găseşte refugiu în trăirea compensatorie a poveştilor din proiecţiile cinematografice. Ca un balans pentru integrarea în realitatea percepută de toţi apare în viaţa sa şi frumoasa Sola Gubd, o dragoste aparent imposibilă, derulată pe fundalul unei lumi ce aşteaptă să moară câte puţin în fiecare clipă. Tema catharsisului prin pasiunea pentru cinematografie va oferi cadrul de desfăşurare a dublului, pentru că romancierul islandez ştie să compună naraţiunea pe două paliere distincte, ca o privire într-o oglindă ce deformează sau redă cosmetizată realitatea imediată: cinematograful. De aici şi derularea frenetică a secvenţelor vizuale alternate şi susţinute cu fundal sonor muzical, o dublare necesară pentru catalizarea receptării mesajului cinematografic.

„Şi odată ce doctorul s-a convins că cinematografele sunt responsabile de răspândirea bolii, reuşeşte să aranjeze, prin conducerea Autorităţii pentru Sănătate Publică, să fie dezinfectate cu atenţie şi să fie făcut un anunţ public: «Astfel încât oamenii să stea şi să se gândească cu atenţie ce fel de instituţii sunt acestea, ce se petrece în ele şi dacă e dezirabil să le viziteze». Pentru că doctorul Garibaldi se străduieşte de multă vreme să-şi avertizeze concetăţenii în privinţa mersului la cinematograf” (pp.109-110). Băiatul se va contamina, era inevitabil, şi halucinaţiile sale îl vor apropia şi mai mult de secvenţele cinematografice, realizând transferul din planul imediatului în cel al subtextului şi al mesajului subliminal. Atmosfera este tensionată gradual, moartea este descrisă secvenţial, dar cu acea forţă de coagulare a elementelor aparent disparate, care direcţionează discursul narativ spre pasaje cu forţă persuasivă remarcabilă: „Uşile prăvăliilor nu se deschid şi nu se închid – nimeni nu intră, nimeni nu iese din ele –, nimeni nu vine de la muncă, nimeni nu merge la muncă. Nimeni nu dă bună ziua şi nimeni nu urează noapte bună” (p. 58). Sub presiunea unei asemenea realităţi, tentaţia claustrării pentru protejare sau a experienţelor care ajută la defularea necesară descărcării tensionale reprezintă singurul mod de supravieţuire. Şi aici intervine stranietatea dublului. Despre acest motiv a scris O. Rank în lucrarea sa din 1914, Dublul, apărută în Imago III. El a studiat relaţiile ce s-au stabilit între acesta şi imaginea oglinzii, umbrei, spiritului protector, cu teoriile despre suflet şi frica de moarte. Primul dublu al trupului a fost „sufletul nemuritor”, o „dezminţire energetică a puterii morţii” (O. Rank). Nu este singura accepţiune: dublul ca mesager al morţii, dublul – „conştiinţa morală” sunt ipostaze la fel de vehiculate.

Sentimentul de stranietate a fost definit şi de S. Freud: „Stranietatea dublului nu poate rezulta decât din aceea că el este o formaţiune aparţinând etapelor primitive ale psihismului” (Scrieri despre literatură şi artă, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p. 315). Elementele reper ale acestui sentiment sunt familiarul, regăsirea, venitul din străfundurile abisale. Alternarea planurilor real-imaginar, pendularea între două lumi, cea reală şi cea a ficţiunii cinematografice sau lumea care nu acceptă homosexualitatea şi lumea lor, a homosexualilor, sentimentul de a fi acceptat sau a fi refuzat spre a face parte dintr-o comunitate, normalitate şi alteritate în viziuni diferite sunt doar câteva dintre raporturile de dualitate care construiesc substanţa narativă a romanului despre „băiatul care n-a existat niciodată”. Chiar şi numai titlul trimite la receptarea dublului, alternanţa între certitudinea existenţei şi negarea ei în forma percepută de cei din jur. Compulsiunea repetitivă funcţionează: umbra apare ca proiecţie ori de câte ori viaţa este resimţită ca o „trecere” pentru un trup supus morţii, multiplicarea personalităţii care detaşează fantasmele originare, cum le-a numit Freud. Stranietatea marchează percepţia receptorului şi devine emblematică pentru atmosfera narativă. Acest statut dublu este explicit formulat de romancier: „acum băiatul trăieşte în filme”, episoade din viaţa sa sunt identificabile în filmele care rulează în cele două cinematografe din oraş (chiar şi faptul că sunt două spaţii de proiecţie a filmelor are aceeaşi semnificaţie a dublului). Dublul este susţinut şi auditiv, şi vizual, producând efectul de continuu straniu: „Deşi minutarul arată opt minute după ora trei, e dificil să îţi dai seama dacă e vorba de trei noaptea sau trei după-amiaza. Nori deşi acoperă atât soarele, cât şi luna. După-amiaza domneşte o tăcere de moarte, ca şi cum ar fi o noapte continuă, apoi...” (p. 58).

Tema umbrei, care este o variaţiune a dublului, este dezvoltată de romancierul islandez în forma sa fantastică, suprarealistă, ceea ce a conferit o dimensiune atractivă pentru cinefilii invocaţi în această povestire: „Unghiile mâinii stângi a băiatului cresc dintr-un foc, devenind de lungimea unor degete într-o clipită. Degetele şi mâinile i se triplează instantaneu în mărime cu un trosnet de oase. Scapă oglinda. Umbra îi cade pe pământ, încăpăţânat de umană în formă. Umbra se întinde, sare în picioare, îl distorsionează”. Ar părea a fi tema umbrei ca în scrierile lui E. A. Poe. Sigurjón Birgir Sigurđsson dezvoltă tema şi o conduce spre scrierile noir: „Îşi dizolvă corpul, transformând materia solidă în lichid, începând din interior şi aruncând totul afară, până când se scurge prin fiecare orificiu. Devine o umbră care trece de la un om la altul şi nimeni nu mai este întreg până nu îl aruncă la rândul său mai departe” (p. 76-77). Cadrul cinematografic nu este uitat în nicio secvenţă narativă, este o permanentă reamintire a derulării pe ecran şi în realitate a unor întâmplări ce unesc personajele celor două lumi. Şi totuşi: „Diferenţa rezidă în faptul că ceea ce e prezentat spectatorilor nu sunt oameni adevăraţi, în carne şi oase, ci doar spectre ale unor oameni, «simulacre» create din lumini şi umbre când actorii sunt filmaţi împrumutându-şi corpurile şi emoţiile unor păpuşi expuse tuturor privirilor” (pp.110-111). De aici derivă şi dublul plan de referinţă, destinul personal al protagonistului şi metamorfozele unui oraş aflat sub pandemie.

Asumarea identităţii sexuale în contextul unei transformări a comunităţii, ca mentalitate, şi aflate la graniţa dintre viaţa pauperă şi moartea iminentă, descrierea existenţei derulate în alb-negru şi pasiunea pentru cinematografie, cu detalierea unui anume film cu semnificaţie simbolică pentru spaţiul naraţiunii lui Sjón, filmul Vampirii (Les Vampires), regizat de Louis Feuillade, toate concură la crearea unei atmosfere tangente cu fantasticul, folosind tehnici care amintesc de arta cinematografică experimental-hibridă. Montajele oniric-suprarealiste (din care am citat deja spre exemplificare) generatoare de cadre în tuşe psihanalitice ce evocă tehnica expresionismului german alternează cu secvenţe de un realism frust, care completează tabloul stranietăţii şi care fac trimitere la opera lui Bulgakov sau a lui J. Saramago. Între ficţiunea suprarealistă şi exactitatea unui documentar despre pandemie, romanul lui Sjón Mánasteinn. Băiatul care n-a existat niciodată este de o tulburătoare actualitate. Rămâne ca un ecou o cugetare despre dragoste în timp de pandemie: „Dacă dragostea ar fi mai multă şi mai puternică, fiecare dintre cei care au pierdut pe cineva drag ar găsi un sprijin reînnoit şi prietenie. Şi dacă valul imens de suferinţă ar face ca oamenii să dobândească mai multă pricepere în a împărţi bunătate semenilor lor şi în a arăta mai multă dragoste şi afecţiune ca înainte înseamnă că trecerea lui n-a fost în zadar” (pp.91-92).

Romanul Mánasteinn. Băiatul care n-a existat niciodată al lui Sjón va avea, probabil, acelaşi impact la public ca şi romanele anterioare: Vulpea albastră (2003), Muza şoptitoare (2005) sau Din pântecul balenei (2008; Polirom 2019), scrieri traduse în douăzeci şi cinci de limbi.